Por Paloma Jacobina
Sentado em um dos bancos do pátio do antigo casarão da Escola de Teatro da UFBA (Universidade Federal da Bahia), em Salvador, o diretor e professor de teatro Luiz Marfuz dava uma última olhada no projeto de mestrado de um dos alunos da instituição. Era final de tarde de uma véspera de feriado nacional prolongado e a única data disponível na atribulada agenda desse baiano que, hoje, é respeitado não só por seu trabalho como diretor, professor e escritor, mas, também, por desenvolver projetos como o programa educacional Arte, Talento e Cidadania, do Liceu de Artes e Ofícios da Bahia. Marfuz foi co-autor e diretor do espetáculo e projeto pedagógico “Cuida Bem de Mim” (há 11 anos em cartaz) e acredita que está nesse nicho de mercado a oportunidade de trabalho para a maioria dos diretores e atores brasileiros. Na semana da entrevista para o Jornal de Teatro, Marfuz tinha se dividido entre as aulas que profere na escola, um programa na homenagem que organiza para outro professor da UFBA (prestes a se aposentar), Arildo Deda – e que terá leitura livre no FIAC (Festival Internacional de Artes Cênicas), que acontece em Salvador, em outubro, e a estréia de um espetáculo montado especialmente para celebrar o aniversário da Escola de Administração da UFBA. É assim todos os dias. Entre a pesquisa e a prática, ao transitar entre os extremos da arte, Marfuz se sente confortável. Com a mesma segurança que domina as práticas de teatro, ele defende as pesquisas e a transferência de conhecimento. “O saber teatral é fundamental como norte de uma experiência para o ator”. Acadêmico que nunca largou os palcos, esse mestre em Comunicação e Culturas Contemporâneas, doutor em Artes Cênicas, traça um panorama do teatro baiano, fala das possibilidades de formação de atores e do futuro.
Jornal de Teatro – Você começou sua carreira de teatro de maneira inusitada, certo?
Luiz Marfuz – Curiosamente, comecei a trabalhar na escola de administração de empresas da Bahia, onde tive minha primeira formação. Por conta da militância política da década de 1970, quando arte e política andavam muito juntas, nós nos reunimos para formar um grupo de teatro. O grupo surgiu associado à militância estudantil, com temas associados à política. Nós criticávamos a formação curricular, aquele currículo tecnicista, de base americana, porque queríamos um currículo de base humanística. Isso gerou um movimento de teatro dentro da faculdade, que resultou na peça “Cartão de Ponto”, em 1975. Minha trajetória começa fora do âmbito da escola de teatro. Minha formação de teatro vem pela prática, pelo fazer. Fora as coisas de infância e da adolescência.
JT – E quando você descobriu que estava completamente envolvido com o teatro?
LM – Muito cedo. Aí, eu vou para a infância mesmo. Comecei fazendo teatro de interior. No fundo de casa. Isso eu sempre fazia.
JT – Mas por que você havia escolhido administração como formação?
LM – Isso tem a ver com o espírito da época. Administração seria a carreira dominante. O que representa hoje as carreiras ligadas à informática. Um mercado seguro. Eu fiquei muito dividido entre fazer comunicação, teatro e administração. Mas decidi fazer administração e gostei muito da minha escolha. Trabalhei na área por quase 18 anos, em grandes empresas. Mas o teatro sempre ficou pulsando. Quando terminei o curso de administração, formei um grupo teatral chamado Carranca, que se inseriu no contexto do teatro baiano e durou sete anos, com peças minhas, peças coletivas e adaptações de livros. Esse grupo era formado por emergentes das universidades, todos formados em outros cursos que não teatro. Foi quando comecei minha inserção no teatro e no campo educacional, porque, em seguida, fiz Comunicação Social com especialização em jornalismo e, em seguida, mestrado na mesma área. Logo após o mestrado, fiz concurso para a escola (de teatro), em 1996, onde estou até hoje.
JT – Você chegou com uma formação bem diferente do que se espera, certo?
LM – Eu estou na academia, mas venho de uma prática. Aqui na academia, meu lugar é o de alguém que vem de uma prática e procura sistematizar e refletir sobre esse lugar. Eu nunca largo o saber teatral, pois ele é fundamental como norte de uma experiência de opção de vida.
JT – Mas isso não é o comum. O que vemos, normalmente, é o profissional que segue a carreira acadêmica largar o teatro. Por quê?
LM – Há essa tendência de depender da natureza dos projetos pedagógicos da escola e de depender do que cada um busca. A universidade propicia um campo muito grande de reflexão, mas, também, de experimentação. Então, aqui, por exemplo, ensinamos teatro, mas não só teoria de teatro.
JT – Qual a particularidade da escola de teatro da UFBA?
LM – A escola de teatro tem uma formação diferente das outras escolas. Primeira do Brasil, ela foi criada de um projeto artístico pensado por artistas que estavam em uma prática. Então, o currículo refletirá este pensamento. Não se trata de um grupo de acadêmicos, pensadores, mestres e doutores que se reúnem para fazer esta grade. Optamos pelo caminho contrário, com um grupo de artistas de teatro que concebe uma escola. Esta escola surgiu com duas características fundamentais: ela se move pela prática e é pensada por artistas.
JT – Você diria que tais características são ideais para a formação dos atores? Você destacaria o curso que a UFBA oferece no cenário nacional?
LM – É difícil falar como modelo, mas eu diria que é o que mais me identifico. Para mim é. Estou me posicionando mesmo. Temos os modelos dos conservatórios franceses, por exemplo, que são muito teóricos. É uma forma de pensar e refletir sobre teatro, que tem pouco campo para a prática e a informação. Afinal, o teatro é muito ligado ao fazer artístico, com o trabalho do corpo, da voz e da interpretação, além do movimento, da emoção, do gesto – tudo isso é físico e você discutir sobre isso é bom, pois elucida e faz com que você assimile os ensinamentos.
JT – Quanto mais você tem a prática, mais preparado você estará para enfrentar o cotidiano?
LM – Nós falamos em mercado, mas nunca foi tão complicado para o artista falar desta área como hoje em dia, pois ele tem de se nutrir de vários instrumentos e armas para enfrentar o mercado. A teoria, por si só, não é suficiente. O artista tem que fazer. Peter Brook, que não é de nenhuma universidade, mas criou o centro de pesquisa teatral, é uma universidade viva. Ele diz que não existe diretor desempregado, porque, se ele quiser fazer, junta o elenco e faz. Esse instinto de fazer é fundamental para o artista. Caso contrário, ele cede fácil aos obstáculos da sociedade e do mercado.
JT – Então a formação acadêmica é o que estrutura o ator para o mercado?
LM – Sim. Mas, sem o fazer artístico fomentado pela faculdade, ele se fragilizará diante do que possa acontecer lá fora. Os obstáculos são muito grandes e, se você não tiver garra, não vai fazer nada. Você tem de aprender a fazer teatro na faculdade. Com várias condições materiais e econômicas, entre outras, você irá adquirir um jeito de vencer as adversidades.
JT – Mas ainda sim é muito difícil...
LM – Sim, não se sobrevive de teatro unicamente. Eu larguei administração e uma carreira sólida para fazer teatro. Sou professor da escola há 12 anos, tenho doutorado em artes cênicas, dou cursos e oficinas. Daí, você me pergunta se eu vivo de teatro? Sim, mas eu não vivo de bilheteria de espetáculo.
JT – É essa é a diferença?
LM – Claro. O artista que vive de espetáculo raramente vive de bilheteria. Quando falo viver de teatro, me refiro ao campo de arte e educação, que é muito forte na Bahia, estado referência pela criação de ONGs como a Cipó, por exemplo. Além disso, existem as empresas que investem no campo de responsabilidade social. Há muito teatro-empresa. Você vive de teatro e não de bilheteria. É muito difícil fazer um espetáculo hoje sem patrocínio, seja ele de qualquer ordem (estatal ou privada). Temos muitos teatro-empresas. Então, você tem a possibilidade de realizar, mas você precisa de patrocínio. Porque, quando você trabalha com bilheteria, depois que todos os custos são pagos, sobra muito pouco. Aí você observa como se faz cada vez mais monólogos. Ninguém se arrisca a fazer qualquer coisa, porque não se aceita qualquer coisa no teatro.
JT – Você acha que o teatro baiano seguiu essas mudanças e amadureceu?
LM – Acho. Amadureceu porque o próprio artista se tornou exigente. Quando pensamos em fazer uma peça atualmente, todos esses elementos são pensados. Na década de 1970, o improviso funcionava. Sabe por quê? Porque, naquela época, as pessoas iam ao teatro em busca de uma mensagem. Havia uma questão ideológica muito forte. O que importava era o que era dito no teatro, por conta do momento de ditadura vigente no Brasil. O teatro era um espaço de escoamento do não dito, dessas tensões e da necessidade de se posicionar. Quando criei “Cartão de Ponto” (1975), foi com essa intenção. O público aplaudia falas. Hoje, porém, pelas possibilidades tecnológicas do teatro, ele tende muito mais a buscar o campo visual do espetáculo.
JT – Qual significado o teatro passou a ter para o público com essa mudança de perspectiva? Você acha que ele esta perdendo essa importância a partir das mudanças sociais?
LM – Antes era importante gritar e falar. Hoje, você grita e fala dialogando com poéticas e estéticas. Não dá para ficar somente no discurso. Nós não perdemos o significado, mas ganhamos inúmeros significados em função desta própria mudança. Por isso, é importante existir o teatro de vanguarda e o teatro experimental. Esses grupos têm pesquisado formas e conceitos que, neste momento, não foram aceitos mas, com o passar do tempo, se tornarão uma estética que irá se instaurar na sociedade.
JT – Me dê um exemplo disso.
LM – A forma como o público aceita os monólogos. Você assiste a espetáculos com poucos elementos de cena porque o público se acostumou com essas mudanças. Antigamente, os espetáculos tinham a preocupação de reproduzir fielmente o ambiente no palco. Hoje você tem referências, como a de Antunes Filho, que trabalha com o palco nu. Isso muda a percepção do público e consolida determinadas estéticas. Agora, o trabalho do Estado e das empresas é estimular esses grupos a experimentar outras estéticas para que a linguagem se renove. Se você fizer só o que o público gosta, o teatro vai se fossilizar.
JT – Como podemos comparar o teatro baiano com o do restante do Brasil?
LM – O teatro baiano é muito pouco conhecido fora do Brasil. É um teatro forte, mas não muito reconhecido devido a uma certa comodidade de não nos deslocarmos daqui. É muito caro fazer teatro, ainda mais se viajar pelo País. Por isso é fácil você ter uma espetáculo do eixo Rio-São Paulo aqui. Temos um teatro forte, mas que vira o que nós chamamos de teatro secreto, porque, quando o levamos para festivais, as críticas sempre são extremamente positivas. Pouca gente vê e as coisas não acontecem. Muitas coisas também têm acontecido à margem, assim como os trabalhos que estão na vitrine. Quando você conhece esses dois extremos, percebe que tem muita coisa acontecendo. Evidentemente que também temos que destacar o teatro nas periferias, nas comunidades, que levam novos atores, com visões modificadas, para o teatro profissional.
JT – O que você espera do teatro baiano em 2010?
LM – Sou otimista e acredito na luta. O artista tem, por natureza, que avançar. Esse foi um ano de muita luta e reclame. É quase uma condenação fazer teatro. Uma bela condenação. E você tem de cumprir esta pena com muito prazer. O sofrimento, que é inerente à atividade do teatro, se consegue transformar em prazer. É como se juntassem as duas instâncias (ator e personagem) à dor e alegria. Você está falando de uma dor intensa, mas, também, da dor e alegria de criar. O ator triunfa sobre o horror e faz a beleza sobrevoar as ruínas. Você tem de conviver com as ruínas, mas alçar voos sobre o abismo que se coloca para o artista.
Papo de coxia
Um nome esquecido:
Ilmara Rodrigues.
Um grande momento:
quando optei por trabalhar com os jovens no “Cuida bem de Mim”.
Uma peça inesquecível:
“O Último Carro”, de João das Neves, na década de 70.
|
